Что же представляет собой метафизический реализм?
Прежде всего следует уточнить само определение "метафизика". Впервые понятие «метафизика» определил Аристотель. Для обозначения метафизики он употреблял термин "первая философия", отделяя ее от физики как "второй философии". Первая философия по Аристотелю есть обозначение попытки мысли выйти за пределы эмпирического мира, выход разума во внеэмпирическую реальность.
Аристотель дает метафизике следующие определения: исследование причин, первых, или высших начал; познание "бытия, поскольку оно бытие"; знание о субстанции; знание о Боге и субстанции сверхчувственной. Франсиско Суарес, знаменитый испанский философ и богослов называя ее, вслед за Аристотелем, "первой философией", дает определение метафизики, могущее быть выраженным в следующих словах: "Метафизика есть совершеннейшая теоретическая наука и истинная мудрость, оперирующая наиболее общими и абстрактными понятиями". Русские религиозные мыслители 19–20 вв., определяя собственную позицию именно как метафизическую, использовали данный термин в качестве классического, восходящего к Аристотелю обозначения философии. Вл.С.Соловьев в статье из энциклопедического словаря Ф.А. Брокгауза – И.А. Эфрона дает определение метафизики как «умозрительного учения о первоначальных основах всякого бытия или о сущности мира». Также интересно определение М. Хайдеггера:«Метафизика есть вопрошание, в котором мы пытаемся охватить своими вопросами совокупное целое сущего и спрашиваем о нем так, что сами, спрашивающие, оказываемся поставлены под вопрос».
Вот что пишет об этом родоначальник метафизического реализма Юрий Мамлеев: «Слово "метафизика" относится к миру принципов, миру чистых духовных сущностей, то есть к сфере надкосмической, божественной.
Метафизические принципы пронизывают все времена и миры, тем более "невидимые", и эти принципы лежат в основании всех миров.
И те "вечные вопросы", которые человеческий разум задаёт нередко безмолвному Первоначалу - как бы ни были они наивны с абсолютной точки зрения, могут относиться к метафизическим вопросам.»
Юрий Мамлеев определяет жанр своих произведений как «метафизический реализм», то есть в форме традиционного реалистического рассказа в ткань его произведений входит метафорическое, метафизическое, символическое. Его герои - это метафорические личности. Но они живут здесь, и вся их жизнь
основана на реалиях. Мамлеев использует не жанр мифа, а жанр обычной, традиционной прозы, но в реалии этой прозы он вмещает эту метафорическую ткань.
Метафизический реализм, называемый иногда «литературой иных измерений», вводит в произведения не только черты видимой жизни, но и черты более грозной реальности второго плана: от изображения внутреннего "невидимого" человека, или тех скрытых сторон его души, которые связаны с иной реальностью, вплоть до введения в ткань произведения таких чисто философско-метафизических реалий, как Ничто, вещь в себе, трансцендентное "Я" и так далее, превращённых, однако, в объект художественного произведения, а не философского трактата.
Важнейшим элементом является изображение человека как метафизического
существа. Человек как социальное и психологическое явление не представляет
здесь интереса. Знание же "невидимого, скрытого человека" выходит за пределы самой глубокой психологии. Метафизический реализм, таким образом, изображая внешнего человека, видит за ним реалии тайного, трансцендентного человека. Эти скрытые начала могут быть выявлены по-разному.
Метафизический реализм в полном смысле этого слова предполагает полную трансформацию текста, подтекста и их направленности. Надо отметить, что перечисленные критерии метафизически окрашенной литературы относятся прежде всего к прозе.
Таким образом, метафизический характер метода Мамлеева обусловлен тем, что, помимо описания обычной реальности, он обращен к неведомому - будь то неведомое в глубинах человеческой души или вторгающееся извне. Однако это именно реализм, и не только потому, что основа его - повседневная действительность, суть в том, что неведомое предстает не в плане фантастики, а как умопостигаемая интуитивная реальность, включающая сновидения, сознание, самопознание. Это не игра воображения, а желание расширить возможности узкого материализма и обрести более объемный взгляд на бытие.
2.2.Особенности прозы Мамлеева
Метафизическая глубина рассказов Мамлеева достигается по-разному. Основным художественным приемом является гротеск.
Все произведения Мамлеева основаны на гротеске: гротесковость в ситуациях, невероятность слов и поступков персонажей. Например, в одном из самых страшных его рассказов «Удовлетворюсь!» пьющие и философствующие мужчины и женщины, сидя у трупа только что повесившегося товарища, («Владимир принес водку, и все расселись вокруг трупа, как вокруг костра») решают вечный вопрос: что есть смерть? И не повеситься ли им тоже? Но один из них(«Иннокентий, которого все любили за его теплое отношение к аду») находит другой способ почувствовать себя ближе к смерти: изжарить и съесть еще теплое мясо Аполлона. «Лизонька была королева завтрака. Лицо ее прояснилось, словно сквозь непонятность проглядывали удавы; вся в пятнах - глаза в слезно-возвышенной моче - она колдовала вокруг нескольких огромных сковородок, где было изжарено отчлененное мясо Аполлона. "Сколько добра", - тупо подумал Владимир. Все хихикали, чуть не прыгая на стены. Именно такой им представлялась загробная жизнь. Они уже чувствовали себя наполовину на том свете». («Удовлетворюсь!»). В рассказе «Петрова» Мамлеев описывает случай: в загс пришли кавалер(N.N.) и дама, у которой была лишь одна странность - «…вместо лица у нее была задница, впрочем уютно прикрытая женственным пуховым платочком. Две ягодицы чуть выдавались, как щечки. То, что соответствовало рту, носу, глазам и в некотором смысле душе, было скрыто в черном заднепроходном отверстии ». Далее мы узнаем также, что «даже на фотокарточке Петровой вместо лица была задница. Со штампом.» Побывав в загсе, до смерти (в прямом смысле) напугав встретившихся людей, Нелли Ивановна с задницей вместо лица исчезает в никуда, из ниоткуда появившись.
Данные рассказы являются типичной иллюстрацией метафорического изображения ада. Состояние отчаяния в жизни подталкивает человека к чему-то сверхвозможному, что в писательском изложении принимает форму гротеска.
В гротескном варианте дана и эротика, причем именно как эротика «падшего мира». В рассказах Мамлеева она вызывает скорее отвращение, соответственно, точнее назвать ее «антиэротикой». «В просторной комнатенке, отсидевшись на стуле, Петя завел Баха. Вдруг он взглянул на Нюру и ахнул. Удобно расположившись на диване, она невольно приняла нелепо-сладострастную позу, так что огромные, выпятившиеся груди даже скрывали лицо. - Так вот в чем дело! - осветился весь, как зимнее солнышко, Петя.
МЕТАРЕАЛИЗМ
(metarealism) -
художественно-интеллектуальное течение 1970-х–1990-х гг. в России, представленное поэзией
и эссеистикой Виктора Кривулина, Ольги Седаковой, Алексея
Парщикова, Ивана Жданова, Александра Еременко, Елены Шварц,
Аркадия Драгомощенко, Ильи Кутика, Владимира Аристова, и др.
(иногда к этому движению относят неясный термин
«метаметафоризм»). В философском плане метареализм
- это
мета-физический реализм
, т. е. реализм не физической
данности, а сверхфизической природы вещей. В стилевом плане
- это мета-форический реализм
, переходящий от
условного подобия вещей к их реальной взаимопричастности, т.е.
от метафоры - к метаболе
(см.).
То, что в искусстве обычно называют «реализмом», - это реализм всего
лишь одной из реальностей, социально-эмпирической.
Метареализм
- это реализм многих реальностей, связанных
непрерывностью метаболических превращений. Есть реальность,
открытая зрению муравья, и реальность, открытая блужданию
электрона, и реальность, свёрнутая в математическую формулу, и
реальность, про которую сказано - и горний ангелов полёт.
Образ-метабола
- способ взаимосвязи всех этих
реальностей, утверждение их растущего единства.
Метареальный
образ не просто отражает одну из этих
реальностей (зеркальный реализм), не просто сравнивает, уподобляет
(метафоризм), не просто отсылает от одной к другой
посредством намёков, иносказаний (символизм), но раскрывает их
подлинную сопричастность, взаимопревращение - достоверность и
неминуемость чуда. «...Я знаю кое-что о чудесах: они как
часовые на часах» (О. Седакова). Чудеса блюдут законы иной
реальности внутри этой, образ становится цепью метаморфоз,
охватывающих Реальность как целое, в её снах и пробуждениях, в её
выпадающих и связующих звеньях. Приставка «мета» прибавляет к
«реализму» то, что сам он вычитает из всеобъемлющей
Реальности.
При этом слова устремляются к пределу культурной всеотзывчивости,
архетипической и кенотипической
(см.
Кенотип
) многозначности, укореняются в глубинах языковой
памяти. Метареализм
- поэзия подчёркнутых слов, каждое
из которых стремится к максимуму значимости и
многозначности. Как самохарактеристика этой поэзии звучат строки Ивана
Жданова:
То ли буквы непонятны, то ли нестерпим для глаза их размах - остаётся красный ветер в поле, имя розы на его губах.
Значение достигает такой интенсивности, что исчезает разница между
означающим и означаемым. От букв, составляющих имя розы,
остается ветер, окрашенный в цвет самого цветка: назвать -
значит приобрести свойства названного. В той
сверхдействительности, которую исследуют поэты-метареалисты
, нет
человечески условного противопоставления вещи и слова: они
обмениваются своими признаками, мир читается как книга,
написанная буквами внестерпимого размахаг.
Образная база метареализма
- история мирового культуры, в
её энциклопедических сжатиях и извлечениях.
Метареальный
образ - это маленькая словарная статья,
микроэнциклопедия культуры
, спресованной всеми своими
жанрами и уровнями, переводящей себя с языка на язык. Отсюда
отсутствие явно выраженного лирического героя, который заменяется
суммой видений, геометрическим местом точек зрения,
равноудалённых от «я», или, что то же самое, расширяющих его до
«сверх-я», состоящего из множества очей.
Метареализм
не следует возводить к символизму, который
подразделял реальность на «низшую» и «высшую», «мнимую» и
«подлинную», приготовляя тем самым восстание этой «низшей»
реальности и последующее торжество плоского реализма.
Метабола
отличается от символа тем, что предполагает
взаимопроникновение реальностей, а не отсылку от одной, служебной,
к другой, подлинной. Привилегии уничтожены. В
метареальном
искусстве каждое явление воспринимается как
цель в себе
, а не средство для постижения или
отображения чего-то другого. Нравственный императив,
предназначенный Кантом только для человека, распространяется
метареализмом
на весь мир явлений.
Метареализм
имеет мало общего с сюрреализмом, поскольку
обращается не к подсознанию, а к сверхсознанию, не опьяняет,
а протрезвляет творческий разум. «С сюрреалистическими
образами дело обстоит так же, как с образами, навеянными
опиумом...» (А. Бретон, «Манифест сюрреализма»). Сюрреалисты
отталкивались от чрезмерно трезвой и сухой буржуазной
действительности. Метареализм отталкивается скорее от пьяной хмари и
марева, обволакивающего исторический горизонт коммунизма, и
каждым образом зовёт к пробуждению, к выходу из гипнотического
опьянения одною, «этой» реальностью, к многомерному
восприятию мира.
Поэты и художники-метареалисты
, при всём различии
индивидуальных манер, объединяются метафизическим чувством
пространства, через которое каждая вещь граничит с чем-то иным,
«перешагивает» себя. Явления здесь не фиксируются на уровне
отдельных «объектов» или «символов» - дискретность
преодолевается непрерывностью силовых линий, эстетика которых отличает
метареализм
и от «жизнеподобного», и от
абстрактного искусства. В живописи - у Евгения Дыбского, Игоря
Гониковского - метареализм
проявляется как снятие
оппозиции между «абстрактным» и «предметным»: изображается
структура, а не эмпирическая поверхность вещей, но при этом сама
структура обнаруживает свою собственную вещность. Среднее
между геометрически условной абстракцией и реалистически
очерченной вещью - это само пространство
, представляющее
собой абстракцию от отдельных вещей и вместе с тем
вещественную наполненность и протяжённость самих абстракций. На
метареальной
картине с пространства содран наружный
слой, «кожа» (которую пристально рассматривают гиперреалисты),
но не обнажена геометрическая схема, анатомический «костяк»
(как в абстрактционизме). Срез проходит где-то посередине
между кожей и скелетом: среди мышечных напластований,
волокнистых сплетений, лимфатических узлов и кровеносных сосудов -
всей той мягкой и проводящей органической ткани, через
которую совершается обмен веществ между вещами, метаболизм
пространственной среды
. Пространство в его
многослойности, упругости, способности простираться из себя и за себя, в
его зримой мета-физичности, - главный герой метареального
искусства.
Особенности метареализма часто характеризуются по контрасту с другим
художественно-интеллектуальным течением этой эпохи -
концептуализмом
(см.). Концептуализм
- это
поэтика чистых понятий, самодовлеющих знаков
,
отвлеченных от той реальности, которую они вроде бы призваны
обозначать, поэтика схем и стереотипов, показывающая отпадение
форм от субстанций, слов от вещей. Метареализм
-
это поэтика многомерной реальности
во всей широте
ее возможностей и превращений. Условность метафоры здесь
преодолевается в безусловности метаболы
(см.),
раскрывающей взаимопричастность (а не просто подобие) разных
миров. Внутри одной и той же культурной ситуации концептуализм
и метареализм выполняют две необходимые и взаимно
дополнительные задачи: отслаивают от слов привычные, ложные,
устоявшиеся значения и придают словам новую многозначность и
полносмысленность.
Полемика между метареализмом и концептуализмом
по своей
логической сути воспроизводит давний и безысходный спор в
средневековой философии между реализмом и
номинализмом
, умеренная разновидность которого так называлась -
«концептуализм»
. Обладают ли общие идеи (например,
«любовь», «благо», «красота») полнотой реальности или они
ограничены лишь сферой слов (номинаций) и понятий (концептов)?
Трудно разрешимый логически, этот спор по-разному разрешается и
в современной поэтической практике: одной своей стороной
идеи и реальность слиты, другой - разобщены. Устремление к
цельности проводится до конца в метареализме, к расщеплению - в
концептуализме. В одном случае выявляются творческие
потенции реальности, способной к слиянию с идеей, в другом -
ущербность идей, схематизированных вплоть до отслоения от
реальности. Современная культура была бы неполна, если бы из нее
было вытеснено одно из начал: аналитически-рефлексивное,
концептуальное, или синтетически-мифологическое, метареальное.
См. Концептуализм, Метабола, Универсика .
МЕТАБОЛА
(metabole, от греч. metabole, пере-брос,
поворот, переход, перемещение, изменение) - тип художественного
образа, передающий взаимопричастность, взаимопревращаемость
явлений; одна из разновидностей тропа, наряду с метафорой и
метонимией. Метабола
как прием характерна для
современного художественного течения метареализма (см.). Осип
Мандельштам называл такой прием «гераклитовой метафорой...,
подчеркивающей текучесть явления», и находил его в основе
поэтики Данте: «...Попробуйте указать, где здесь второй, где
первый член сравнения, что с чем сравнивается, где здесь главное
и где второстепенное, его поясняющее»
В химии и биологии метаболизмом называют обмен веществ, в
архитектуре - использование динамических градостроительных моделей с
заменяемыми элементами (плавающий город и т. п.). В области
эстетики, поэтики, риторики, стилистики метаболой
целесообразно назвать такой тип тропа, который раскрывает
сам процесс переноса значений, его промежуточные звенья, то
скрытое основание, на котором происходит сближение и
уподобление предметов. Отличие метаболы
от метафоры,
показывает определение последней в «Общей риторике»:
«Мы можем описать метафорический процесс следующим образом:
где И - исходное слово, Р - результирующее слово, а переход от
первого ко второму осуществляется через промежуточное понятие П,
которое н и к о г д а в
д и с к у р с е н е
п р и с у т с т в у е т...
(выделено мною - М. Э.)»
Метабола
- это именно выведение в дискурс промежуточного
понятия П, которое становится центральным, объединяет
удаленные предметные области и создает непрерывный переход между
ними. Формула метаболы: И
<> П
<>
Р
, где Исходное и Результирующее взаимобращаются через
выведенное в текст Промежуточное.
Море, что зажато в клювах птиц, - дождь Небо, помещённое в звезду, - ночь. Дерева невыполнимый жест - вихрь. Иван Жданов
Море не похоже на дождь, а небо - на ночь, здесь одно не служит
отсылкой к другому, - но одно становится
другим, составляя части расширяющейся реальности. Небо и ночь
вводятся между собой не в метафорическое, а в метаболическое
отношение - через явленное в дискурсе П, «звезду», которая
равно принадлежит обеим сближаемым областям: неба и ночи.
Метафора чётко делит мир на сравниваемое и сравнивающее, на
отображаемую действительность и способ отображения: осенний лес в
Дилижане похож
на строительные леса вокруг
церкви. Метабола
- это целостный образ, не делимый
надвое, но открывающий в себе несколько измерений. Природа и
завод превращаются
друг в друга через
лесообразные постройки, которые растут по собственным
непостижимым законам - техника имеет свою органику: и вместе они
составляют одну реальность, в которой узнаваемо и жутко
переплетаются металлургические и древесные черты. На место
переноса по сходству становится сопричастность разных миров,
равноправных в своей подлинности.
Крайние члены метаболы
- таковы в приведенных примерах
«дождь» и «море», «небо» и «ночь», «дерево» и «вихрь», «завод»
и «лес» - называются метаболитами
. Между ними не
перенесение смысла по сходству или смежности, не процесс
превращения во времени, а вневременная причастность через
посредствующие звенья, которые можно назвать
медиаторами
: клювы птиц, разбрызгивающие море по каплям и делающие
его дождем; звезда, которая сгущает тьму вокруг света и
сквозь небо являет ночь; жест, каким дерево рвется за собственный
предел и становится вихрем; строительные леса. Прообраз
метаболы в мифологическом искусстве древности -
метаморфоза
. Метабола
- это новая стадия объединения
разнородных явлений, своеобразный троп-синтез,
воспроизводящий некоторые особенности тропа-синкрезы, т. е. метаморфозы,
но возникающий уже на основе ее расчленения в классических
художественных формах переноса: метафоры и метонимии.
Метаболу
можно рассматривать и как взаимоналожение двух
или нескольких метонимий, двойную синекдоху. Синекдоха -
образ в котором целое выявляется через свою часть, большее -
через меньшее, например, «все флаги в гости будут к нам», где
«флаг» - синекдоха страны, государства. Метабола
в
этом случае - построение двух синекдох с одним общим
элементом, так что два разных целых приравниваются или
превращаются друг в друга благодаря общей части. Звезда - часть неба, и
звезда - часть ночи, отсюда «небо, помещённое в звезду, -
ночь».
Если на мифо-синкретической стадии явления превращаются друг в друга
(полностью отождествляются), а на стадии художественной
дифференциации уподобляются друг другу чисто условно, «как бы»,
то на стадии синтетической они обнаруживают
сопричастность
, т. е. превратимость при сохранении раздельности,
интеграцию на основе дифференциации. Явления разделяются
медиатором
- и одновременно соединяются им.
Метаболиты
не превращаются друг в друга (как в
метаморфозе - юноша и цветок, «Нарцисс»), не уподобляются друг другу
(как в метафоре, например, «березовый ситец», где между
березой и ситцем нет реальной связи или посредника, только
зрительное сходство черно-белых узоров). Метаболиты
(«небо» и «ночь») частью совпадают (в медиаторе - «звезде»),
частью остаются раздельными, т.е. приобщаются друг к другу
при сохранении самостоятельной сущности.
Mетаболa
сходна с тем, что Делёз и Гваттари понимают под
«ризомой», особой «аморфной формой», в которой все
направления обратимы. Ризома (корневище, грибница) так относится к
модели дерева, как метабола
относится к метафоре.
«В отличие от деревьев или их корней, ризома связывает любую точку с
любой другой... В отличие от структуры, которая задается
рядом точек и позиций, с бинарными отношениями между точками и
однозначными отношениями между позициями (ср. с метафорой,
где значимо противопоставление сравниваемого и
сравнивающего, буквального и переносного значений - М. Э.), ризома
состоит только из линий: линий сегментарности и стратификации и
линий полета или перехода (детерриториализации) как
максимального измерения, за которым множественность претерпевает
метаморфозу, меняет свою природу... Ризома - это
нецентрированная, неиерархическая, необозначающая система..., определяемая
только циркуляцией состояний...»
Используя эту терминологию, можно определить метаболу
как
троп-ризому
, составляющие которой не подчиняются
древообразной иерархии буквального, и переносного значений,
но представлет собой свободную циркуляцию и
взаимообратимость этих значений.
Примечания
- О. Мандельштам. Разговор о Данте, гл. 5. Соб. соч. в 3 тт., Нью-Йорк, 1971, т. 2, сс. 386, 387.
- Ж. Дюбуа, Ф. Эделин и др. Общая риторика. М., Прогрессс, 1986, с. 56.
- Gilles Deleuze and Felix Guattari. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia, trans. by Brian Massumi. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1987, p. 21.
Литература
- M. Эпштейн. Парадоксы новизны. О литературном развитии Х1Х-ХХ веков. М., Советский писатель, 1988, сс.139–176.
- М. Эпштейн. Постмодерн в России: литература и теория. Москва, ЛИА Р. Элинина, 2000, сс. 106–140.
- M. Эпштейн. «Тезисы о метареализме и концептуализме». «Что такое метареализм?», в кн. Литературные манифесты от символизма до наших дней. Сост. и предисл. С. Б. Джимбинова. М. ХХ1 век - Согласие, 2000, сс. 514–527.
Соглашение об использовании материалов сайта
Просим использовать работы, опубликованные на сайте , исключительно в личных целях. Публикация материалов на других сайтах запрещена.
Данная работа (и все другие) доступна для скачивания совершенно бесплатно. Мысленно можете поблагодарить ее автора и коллектив сайта.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Подобные документы
Литературное творчество как основное дело жизни Мамлеева Юрия Витальевича. Буквализация автором в духе сюрреализма значимого для классической литературы понятия "внутреннего мира" человека. Его основные произведения: "Шатуны", "Неприятная история".
биография , добавлен 20.03.2009
Декадентская символика в творчестве Кузнецова. Жизнь по законам хореографии: абсурдистский декаданс А. Нотомб. Тоска по другому миру как катализатор декаданс-настроений. Г. Самойлов: декаданс в условиях постмодернизма. Метафизический реализм Ю. Мамлеева.
дипломная работа , добавлен 05.09.2012
Реализм как творческий метод и литературное направление в русской и мировой литературе XIX и XX веков (критический реализм, социалистический реализм). Философские идеи Ницше и Шопенгауэра. Учение В.С. Соловьева о Душе мира. Яркие представители футуризма.
презентация , добавлен 09.03.2015
Юрий Кузнецов как одно из ярких явлений в русской поэзии второй половины XX в. Влияние смерти отца на творчество: место военной лирики в наследии поэта, его связь с русской традицией. Первая публикация в районной газете. Последнее стихотворение "Молитва".
презентация , добавлен 08.02.2012
Биография Юрия Карловича Олеши - русского советского писателя, поэта и драматурга, известного как автора сказки "Три Толстяка". Понятие термина "авангард". Анализ творчества писателя с целью выявления в нем черт авангарда на примере романа "Зависть".
курсовая работа , добавлен 15.06.2010
Осмысление эпохе Ивана Грозного в романе. Воссоздание характера эпохи, духа века. Изображении народа в романе. Воссоздание жизни городской и деревенской Руси XVI века. Четкость композиции и точный подборо красок.
реферат , добавлен 18.11.2006
Исследование мотива фантазии в романе Юрия Олеши "Зависть", его художественное своеобразие, структура, герои. Фантазия как катализатор для искусства. Главное различие между Андреем Бабичевым и его антагонистами, Николаем Кавалеровым и Иваном Бабичевым.
курсовая работа , добавлен 25.05.2014
published 22/03/2009
– Юрий Витальевич, существует мнение, что изображения насилия, перверсий, пограничных состояний выступают в роли катализаторов для людей с неустойчивой психикой. Приемлемы ли такого рода сцены в современной литературе?
Тут надо провести резкую грань между так называемой массовой литературой и тем, что на Западе называют большой литературой. Большая литература, какие бы жуткие вещи в ней ни изображались, обладает свойством катарсиса, то есть очищения. Это происходит в силу таинственной природы подлинного искусства, но как именно – до сих пор не вполне понятно. Известно лишь, что даже самые черные романы могут выполнять просветляющую роль по принципу «обратного эффекта». Я не раз приводил пример, как два наших музыканта в Германии накануне запланированного самоубийства прочли роман «Шатуны» и отказались от своего замысла.
Дело в том, что литература кроме источника эстетического удовольствия является также способом познания и самопознания. А познание должно распространяться на все, включая самое темное, что есть в человеке. Даже если при соприкосновении с произведением искусства человек не откроет и не узнает свои темные стороны, то они все равно рано или поздно проявятся – причем неожиданно и со страшной силой. Если же человек увидит те страшные язвы, которые есть в его душе, то он может прийти к излечению.
Другое дело – массовая литература, телевидение и прочие источники информации, которые свойством катарсиса не обладают. Здесь нужно говорить о нравственной цензуре или о чем-то в этом духе. Но это уже зависит от общества: готово ли оно пойти на такие шаги? В традиционном обществе существуют определенные табу, которые распространяются даже на большое искусство. Были религиозные табу и в XIX веке. Они были оправданны, как ни странно. В том плане, что не все было разрешено высмеивать или пародировать. Ограничения касались прежде всего религиозных ценностей, сакральной сферы. Но современное общество – это общество распада, профанации, в котором пародируется все, что только можно, – даже смерть…
– Но ведь не исключено, что кто-то может воспринять практикуемые героями «Шатунов» экзотические способы метафизического познания мира как своеобразные инструкции к действию?..
Там нет никаких особых способов…
– Как же нет? Есть, и самые безобидные из них – это препарирование жучков Игорьком и эго-секс Извицкого…
Там описаны случаи, которые относятся к состоянию людей мрака. Они призваны вызвать обратную реакцию – отталкивание от этих ситуаций и практик. Если разобраться, в большой литературе содержится описание таких глубин человеческой души, которые относятся к сфере тяжело воспринимаемой обычным, неподготовленным читателем, но не представляют никакой опасности для тех, кто проникает в них, понимает все подтексты. Возьмем Данте, Рабле, Достоевского, французскую поэзию, Лермонтова, Блока, Есенина и других – везде будут эти несказанные глубины. Это абсолютно верно и для русской, и для мировой культуры.
– С другой стороны, сколь угодно глубокую мысль можно упростить, выхолостить, превратить в клише, которое затем растиражировать с помощью телевидения и массовой литературы.
Что ж, от этого не застрахованы и классики. Искушенный кинорежиссер легко снимет по «Преступлению и наказанию» фильм ужасов.
– Не потому ли, что это произведение дает повод для такой интерпретации? Наверное, многие согласятся, что в «Преступлении и наказании» есть нечто патологическое. Неспроста Иван Солоневич считал русскую литературу «кривым зеркалом жизни» и настойчиво предостерегал от увлечения Достоевским…
Это его право. Я считаю, что Достоевский – величайший писатель после Шекспира. Лев Толстой говорил, что литературное произведение, которое не подвергается критике, которое вызывает только похвалу, это вообще не литература. Настоящая литература включает в себя моменты от эротики до религии, от психологии до политики, и она не может не вызывать недовольство с той или иной стороны. Настоящая угроза исходит не от критики, а от профанации. Но как бороться с профанацией, я не знаю.
– А если, например, писатель употребляет наркотики и азартно описывает свои психоделические похождения. Ограничивать ли хождение таких произведений?
Опять-таки это должно решать общество. В XIX веке судили Флобера по обвинению в аморальности. Но дело в том, что когда проходил суд над этим писателем, общество уже настолько деградировало, что в жизни творились вещи гораздо более возмутительные, чем в романах Флобера. Так что ваш вопрос следует обращать не к писателям, а к обществу. Если они хотят запретить изображать наркотические состояния, это должно быть логичным и проистекать из действительной борьбы с наркоманией. А то получится так, что книги двух-трех писателей будут под запретом, а торговля наркотиками благодаря патологической жадности к деньгам и коррупции будет процветать на каждом углу. Это будет просто лицемерие.
– Вы согласились бы, если бы какой-то режиссер предложил сделать экранизацию «Шатунов»?
О, это зависит от режиссера. Кино – совсем другое искусство, чем литература. Оно имеет свою эстетику и законы воздействия. Обычно кинопостановка литературного произведения не имеет ничего общего с самим литературным произведением. В кино невозможно передать метафизическое напряжение сцены и глубинные внутренние состояния человека. Поэтому кино – это уже произведение режиссера.
– А как вы относитесь к пропитыванию общественного сознания сомнительными оккультными идеями, почерпнутыми из книг Блаватской, Гурджиева и им подобных?
Вы знаете, и в 60-е годы этими авторами увлекались. Я, правда, не увлекался, но был знаком с их работами. Это не столько профаническое, сколько ложное понимание восточных доктрин. Но, замечу, что Блаватская хорошо известна в Индии. Индусы считают, что Россия должна гордиться такой женщиной. По их мнению, ошибки Блаватской совершенно естественны для западного человека XIX века, обладающего ограниченным знанием источников. Скажем, разве у Макса Мюллера нет грубейших ошибок? А ведь это был ученый-ориенталист с мировым именем, авторитет в своей области! Приходится признать, что у Блаватской были прозрения. Она очень часто попадала в точку. Это удивительно, потому что до конца непонятно, откуда она черпала информацию. С Гурджиевым проще. Похоже, он считал, что люди неспособны к настоящему метафизическому познанию и в связи с этим издевался над ними. Вообще же о теософии и вульгарном оккультизме хорошо написал Рене Генон.
– Не кажется ли вам, что Генон так рьяно обличал теософов и мартинистов, чтобы монополизировать право истолковывать восточные учения в желательном для себя ключе и единолично заключать об их аутентичном смысле? В его ранних работах чувствуются нотки личного раздражения против конкурентов…
Генон не был тщеславен. Он был действительно погружен в традицию. Не все было ему открыто, но самое важное он ухватил. Правда, только в конце жизни он прояснил свое отношение к буддизму. И он ничего не знал о России. И уж совсем не ожидал, что распад способен продолжаться столь долго. Если бы он увидел современный мир, он бы не поверил, что деградация может зайти так далеко. Генон считал, что дело идет к концу, потому что западный человек перестал иметь что-то общее с божьим замыслом о человеке.
Один из активных участников Южинского кружка, поэт и провидец Валентин Провоторов, когда прочел Генона, сказал, что это настоящий эзотерик, но у него совсем нет «новой метафизики». Он опирается только на традицию, считая, что никакие новые метафизические движения в человеческом духе невозможны. Провоторов же считал, что в XXI веке нас ждут новые откровения, открытие новых духовных сфер в связи с наступлением эры Водолея.
– А как вам идея Эдуарда фон Гартмана о рукотворном Апокалипсисе? О том, чтобы всем скопом свалить в небытие?
Человечество вовсе не стремится к небытию. В глубине души каждый человек понимает, что бытие – это благо.
– Шопенгауэр опровергал это, показывая громадный перевес реального страдания над иллюзорным удовольствием в «наихудшем из возможных миров».
Вот здесь-то и его ошибка. Наслаждение бытием есть что-то иное, чем удовольствие. Это чистое благо. А удовольствие может быть сопряжено и с вредом для человека – от него даже можно умереть. Буддизм, например, отрицает мир из совсем других соображений, чем Шопенгауэр. А именно за то, что он не дает никакого выхода из череды перерождений. Мир мог бы быть очень приятен, в нем могло бы не существовать зла, но и в этом случае остался бы вопрос: как выбраться из круга сансары к иному существованию. Само по себе бытие в буддизме не является злом.
– Вспомним крупнейших визионеров прошлого. Многие из них оставили очень структурированные, детализированные описания иных миров и целые каталоги трансцендентных сущностей. Почему же все их свидетельства противоречат друг другу? И почему на страницах ваших произведений нет ни лярв, ни эгрегоров, ни уицраоров? Получается, никакого накопления знания об иных реальностях и нематериальных сущностях не происходит?
Дело в том, что обычно визионер видит только отдельные фрагменты иной реальности. А потому все их обобщения слишком субъективны. Поэтому я считаю, например, что Гоголь в описаниях нематериальных сущностей точнее, чем Сведенборг или Даниил Андреев. Опыт Гоголя основан на народных традициях, которые были проверены людьми на протяжении веков. Лешие, водяные, кикиморы – это опыт не одного человека, а многих тысяч людей разных поколений. А если какой-то интеллектуал начитался средневековых книг, которые и понять-то не смог, нахватался оккультных идей и начал что-то там видеть – то, знаете ли, после бутылки водки (или там виски) человек и не такое увидит.
В США спецслужбы тратят миллиарды долларов на проникновение в иные миры и имеют результаты. Правда, скромные, потому что наталкиваются на сопротивление разумных существ по ту сторону барьера, которых возмущает подобная наглость. Я считаю, что изучение иных миров вообще вредно. Поэтому интересуюсь метафизикой, а не побочными знаниями об иных мирах.
– Вводя термин «метафизический реализм», вы стремились создать полновесную альтернативу соцреализму?
Нет, потому что соцреализм – это течение, которое ниже моего уровня восприятия. Я вообще не принимал это направление всерьез. Термин «метафизический реализм» родился сам собой. И отталкивался я от классического русского реализма и вообще мирового реализма. При этом я хотел подчеркнуть, что мы имеем дело не с какими-то фантазиями, а с объективными явлениями, то есть с некоторой реальностью. А слово «метафизический» я употребил в очень широком его смысле.
– Остановимся теперь на слове «реализм». Сегодня усилия многих литературоведов направлены на изъятие этого термина из употребления. Так ваш рассказ «Происшествие» заканчивается фразой: «Космический бог Арад, в поле духовного зрения которого случайно попала эта история, так хохотал, так хохотал, увидев эти беды человеческие, что даже планета Д., находящаяся в его ведении, испытала из-за его хохота большие неприятности и даже бури на своей поверхности». Вы ведь не считаете, что бог Арад и планета Д. существуют в реальности?
Это вымысел. Но здесь важно не то, как зовут это существо, а то, что оно смеялось. И важно, к какой категории существ оно принадлежит.
– Получается, вы настаиваете лишь на реальности духовного мира, но не тех конкретных его проявлений, которые описываете?
Назвать реальностью можно все. Нереального ничего нет. Другое дело, что есть разные категории реальности. Фантазия – это один тип реальности, сновидения – другой, факты повседневной жизни – третий.
Теперь что касается невидимого мира. Какие здесь могут быть источники познания? Кое-что человек может знать из внутреннего опыта, но именно «кое-что». Основной источник – человеческий опыт, накопленный на протяжении нескольких тысячелетий. Он заключен в Библии, Ведах, откровениях аватаров и так далее. Эти источники говорят, что духовные существа существуют. Кроме того, можно черпать из опыта разного рода людей начиная от йогов, которые могли путешествовать путем переноса своего сознания в самые различные миры. Существует целая философия традиционализма, объединяющая весь этот опыт в нечто единое.
Человечество не могло бы заниматься, например, магией на протяжении тысячелетий, если бы это не давало никаких результатов. Мы наш-то физический мир не знаем, как следует, не говоря уже об ином!
– Но есть целый ряд авторов, которые считают себя метафизическими реалистами, но ни на какие духовные традиции не опираются…
Наряду с другими источниками есть еще личный опыт писателя, его художественная интуиция, то есть способность его интеллекта проникать в иные миры. Интуиция подсказывает, попал ли он в точку. Адекватно изобразить духовные реалии очень сложно, но все-таки и Вергилий, и Данте их изображали. Они, конечно, выхватывали отдельные аспекты. Полностью изобразить такое существо, как, например, ассур, или демон, для человека невозможно. Наши интересы и его совершенно иные. Поэтому, когда писатель берется за это дело, неизбежна доля антропоморфизма. Но что-то удается ухватить. Пример тому – поэма Лермонтова «Демон».
Возьмем Гоголя, он был поражен властью низших духов. Я подозреваю, что он имел какой-то опыт контактов с ними, потому что в XIX веке все было пропитано историями о встречах с какими-то проявлениями низших сил. Это было сплошь и рядом. Особенно его «Вий» поражает. Такой легенды нигде нет. Возможно, это было что-то близкое к его личному опыту. А его чудовищный страх перед адом?! Недаром кто-то из критиков писал, что, возможно, этот страх родился из какой-то встречи.
– А если писатель пытается разрешить метафизическую проблему путем конструирования вымышленного мира, отвечающего тем или иным условиям? Это тоже будет метафизический реализм?
Конечно, потому что в литературе вымышленный мир отражает реалии реального мира. Это свойство искусства. Более того, основным центром остается для нас человек, потому что недаром я говорил о скрытых возможностях души. Нас интересует не только мир вне нас, но и мир души. Здесь мы хозяева положения, потому что мы имеем нашу душу в наличии. Это мы сами. Кроме того, человеческая душа вмещает в себя моменты космического порядка, ведь человек сделан по образу и подобию Божьему. И через самопознание можно познать значительную часть Вселенной, потому что в человеке отражена Вселенная. Но, конечно, человек знает лишь малую часть своей души.
– В таком случае в «метафизическом реализме» можно выделить несколько уровней. На первом уровне происходит обращение к коллективному, к традиции.
Да, например, опись средневекового мировоззрения, составленная Данте. Потом лешие, водяные – это уже низший мир, многократно описанный в западной и отечественной литературе.
– На втором уровне человек описывает то, что он реально чувствует, но никто не может подтвердить его свидетельство. В данном случае опорой служит субъективный опыт.
Это, например, «Вий» Гоголя.
– Третий уровень – это когда человек исследует полностью вымышленную ситуацию для разрешения той или иной реальной метафизической проблемы. Это, например, «Мастер и Маргарита» Булгакова…
Да. Но, строго говоря, существует еще четвертый путь – через самопознание. То есть обнажение скрытых сторон человеческой души.
– Но ведь в этом случае человек опирается на свой субъективный опыт?
То, что лежит в человеке, это не только субъективно. В нем могут обнажиться самые фундаментальные онтологические моменты.
– Не играет ли этот путь роль лифта, чтобы с уровня фантазии подняться к субъективной реальности, а от нее – к интерсубъективной?
Конечно. Так и происходит при метафизической реализации. Самопознание настолько широко, что можно познавать самые темные стороны своей души и описать их так, как это сделал Достоевский в «Записках из подполья». Под самопознанием я имею в виду познание не только своей собственной души, но вообще человеческой души. Этот уровень получается у нас самым фундаментальным.
– На метафизический реализм существует два взгляда. Согласно первому, это особое направление в литературе, как натурализм, романтизм и так далее. Согласно второму, метафизический реализм – это, по сути, способ прочтения произведения, декодирования, при котором первостепенное внимание уделяется метафизическому смыслу. В пользу второго подхода говорит то, что даже в, казалось бы, чисто социальных вещах можно разглядеть метафизический подтекст. Например, в «Герое нашего времени» Лермонтова.
Я склоняюсь к первой точке зрения, но и во второй есть резон. В разных произведениях разная степень концентрации метафизики. В некоторых направлениях – романтизме, авангардизме – метафизический аспект может проглядываться, но он не является главной темой. Есть произведения, которые практически полностью лишены метафизического содержания. В соцреализме полно их. Другой пример – Эмиль Золя.
– Однако в литературоведении происходит отказ от понятия «аутентичного смысла произведения». Кажется, возобладала точка зрения, что существует некоторое множество прочтений, каждое из которых является результатом взаимодействия читателя и текста. Человек метафизического настроя обнаружит в произведении метафизический подтекст, даже если автором он не предполагался.
Вот мы сидим за столом и обедаем, но можем интерпретировать это как явление, исполненное глубого метафизического значения. То же самое – книга. «Как закалялась сталь» можно проинтерпретировать как повествование о глубочайших людских заблуждениях. Мы видим, что героиня романа пошла по чисто материально-буржуазному пути. А Павка Корчагин остался верен своему бытовому идеализму. И однако обе стороны похожи друг на друга. Они идут к одной цели. Хотя используют разные методы. Просто одна хочет материального благополучия для себя, а другой хочет благополучия для всех. Но благополучие они понимают почти одинаково. С метафизической точки зрения этот роман можно интерпретировать как изображение тупика, в который могут зайти люди. Потому что материальное благополучие не определяет ни место человека во вселенной и ни его судьбу перед лицом Бога. Другой пример – «Обломов» Гончарова. Там выражены многие метафизические идеи, хотя само произведение написано в духе реализма XIX века.
– Так, может быть, метафизический реализм присутствует почти во всех произведениях, пусть в гомеопатической концентрации?
Нет, я не совсем согласен. Тогда и чисто метафизические произведения можно назвать натуралистическими, потому какой-то натурализм есть в любом произведении. Все решает преобладание в произведении той или иной направленности.
– То есть решающим в отнесении произведения к метафизическому реализму является все-таки критерий «более или менее».
Часть 1. Контора и Орден
1
Несколько мгновений в неестественной позе и с дурацким выражением лица. И – готово, дело сделано, я сфотографировался на пропуск. Естественно, буду не похож на себя, если говорить о фото на документы – фотографии никогда не похожи на их обладателей. Как бы это ни противоречило законам физики – многие со мной согласятся. Фотографироваться я не люблю. Известная фраза – “сейчас вылетит птичка” – смущала меня с детства. Я действительно представлял, что настоящая птица...
Самолет Винсента приземлился в Теночтитлане, столице недавно возрожденной Ацтекской империи. Городе, занимающем первое место в мире по количеству туристических курортов и борделей, обороту наркоторговли и человеческим жертвоприношениям. Впрочем, последний факт туристов нисколько не отпугивает, а наоборот привлекает. В жертву здесь приносят только подданных империи и исключительно добровольно. А зрелище чужой крови всегда привлекало людей, будь то полудикие средневековые простолюдины или жители...
Часть 2. Падение Ордена
1
Шли дни, месяцы. Скучать в Конторе не приходилось. Деятельность была настолько необычной и разнообразной, что упорно не хотела превращаться в будничную. Со временем она не только открыла мне непривычные грани нашего мира, но и распространилась за его пределы. Все началось стандартно – Гримнир пригласил меня к себе. Он был в кабинете не один, компанию ему составляла моя новая знакомая Фригг. Похоже, их разговор был закончен, но уходить Фригг не собиралась. Она удобно...
Часть 3. Новая сила
1
Мы с Генрихом расположились в баре Конторы. Выпиваем, из музыкального автомата звучат песни Кристы Белл. Атмосфера душевная.
– Недавно я осознал, что такое горечь победы. Жаль мне Орден, – признался Генрих.
– О чем тут жалеть, – удивляюсь я, – куча идиотов, к тому же деструктивных.
– Деструктивных, конструктивных, какая разница? Ну, разрушили бы они цивилизацию, возникла бы другая. Смерть – часть жизни, разрушение – часть созидания. Невелика потеря.
– Тебе не нравится наша...
Первый населенный пункт нашей планеты, на который, скорее всего, обратит внимание инопланетная экспедиция – новая монгольская столица Хар-Батор. Это уникальное творение рук жителей Земли сложно не заметить. Храм площадью около двух сотен квадратных километров, чья крыша достигает облаков, укрывает под собой целый город. Город, улиц которого никогда не касались лучи солнца. Построенный с непонятной целью загадочными гигантами, сошедшими с вершин Тибета, и ушедшими после окончания строительства в...
Следующая неделя порадовала его непривычными, томящими ощущениями. Всё началось с того, что Леночка начала ему капризничать по аське: «Муся, ну я хочу...» В результате их переписка быстро свелась к тому, что Джонни стал ей писать, как он её раздевает и что следовало за этим. Он ещё обратил внимание, что Леночке, по её словам, нравится, когда с неё срывают одежду, а не медленно стаскивают. Затем вечером они ещё раз повторили словесный интим, но на сей раз уже по телефону. Джонни понравилась сама...
Действующие лица (они же, случайные прохожие)
ПЛАТОН ДОБРСКИ (поэт)
РИНА (проститутка, подруга Добрски)
ВАСЬКА ГРИН (алкоголик со стажем)
ФИЛОН (менеджер среднего звена)
НИКИТА ШИШКОВИЧ (художник, приятель Добрски)
ЭДУАРД МОЦАХИН (музыкант, приятель Добрски)
АЛЬБЕРТ ПИЧБЕКТОРСОН (аспирант)
Старая, заброшенная однокомнатная квартира; пожелтевшие рваные обои на грязных стенах; перекошенное, забитое окно, надтреснутый залитый потолок; замасленная мебель; скрипучий пол, на полу...
Всякая тема, естественным образом имеет свои истоки, свое начало. Есть они, разумеется, и у темы
Моего исследования. Мне не хотелось чрезмерно усложнять историю вопроса и я решил упомянуть вполне известные
Факты, разделяя и связывая их по иному, по новому. В самом конце 18 века Гете создает трагедию "Фауст"(I часть). До
Него легенду о Фаусте в литературе воплощали Г.Лессинг, Я.Ленц, Ф.Клингер. В трагедии Гете оживает наиболее яркий
Литературный образ зла (Мефистофель), появившийся...
